Женские мифологические образы в балладах М. Лермонтова «Русалка», М. Горького «Легенда о Марко», Г.Тукая «Су анасы», Г.Сунгати «Су анасы»

(сопоставительный анализ)

В связи с тем, что в современном литературоведении отсутствует термин «мифологические элементы», в начале данной работы целесообразно дать определение этому понятию. Для этого необходимо обратиться к трудам по мифологии, в которых представлены мнения о сущности мифа, его свойствах, функциях. Гораздо проще было бы определить мифологические элементы как составные части того или иного мифа (сюжеты, герои, образы живой и неживой природы и пр.), но, давая такое определение, следует учитывать и подсознательное обращение авторов произведений к архетипическим конструкциям (как замечает В.Н. Топоров, «некоторые черты в творчестве больших писателей можно было бы понять как порой бессознательное обращение к элементарным семантическим противопоставлениям, хорошо известным в мифологии», Б. Гройс говорит об «архаике, относительно которой можно сказать, что она также находится в начале времен, как и в глубине человеческой психики в качестве ее бессознательного начала»).

Итак, чем же является миф, а вслед за ним - что можно назвать мифологическими элементами?

Мифология как наука о мифах имеет богатую и продолжительную историю. Первые попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Вико, Шеллинг, Мюллер, Афанасьев, Потебня, Фрейзер, Леви-Строс, Малиновский, Леви-Брюль, Кассирер, Фрейд, Юнг, Лосев, Топоров, Мелетинский, Фрейденберг, Элиаде и многие другие. Но до настоящего времени так и не оформилось единого общепринятого мнения о мифе. Безусловно, в трудах исследователей существуют и точки соприкосновения. Отталкиваясь именно от этих точек, нам представляется возможным выделить основные свойства и признаки мифа.

Настоящая работа посвящена именно анализу мифических образов женщин. Отношение к ним всегда различалось у различных авторов. Особенно это касается низших мифических существ, которыми и являются тюркское Су анасы и славянская русалка.

Баллада – один из главных жанров поэзии сентиментализма и романтизма (Р. Бёрнс, С. Колридж, Г.Бюргер, Ф. Шиллер, И.В. Гёте, А. Мицкевич, В. Жуковский).

Романтическая баллада – сюжетное лиро-эпическое стихотворение, построенное на фантастическом, фольклорном, легендарно-историческом, бытовом материале, с мрачным таинственным колоритом.

В настоящей работе мы рассмотрели мифологический женский образ в балладах Г.Сунгати, Г.Тукая, М. Лермонтова и М. Горького.


1. Особенности женского образа в балладе Г.Сунгати «Су анасы»

Образ Су анасы в балладе Г.Сунгати осложняется тем, что в самом произведении сильно выражено авторское лирическое начало. Автор всю балладу строит на описании психологических моментов лирического героя. Эта особенность текста позволяет отнести балладу к сентиментализму. Именно в данном литературном течении баллада занимает ведущее место.

Лирический герой Г.Сунгати, в первую очередь, достаточно абстрактен, читатель не видит данного героя, как конкретного человека. На первом месте стоят чувства главного героя. Даже описание пейзажа неразрывно связано с сентиментально-влюбленным настроением автора:

Җәйге кичтә чыктым болынлыкка,
Җырлап аккан елга буена.
Күптән кояш инде качкан иде
Иркә яры-тауның куенына...

Подобное описание природы, где особенно часто присутствует олицетворение, перекликается с состоянием внутреннего мира автора:

Минем рухым чиксез төшкән иде,
Тезмә-тезмә килгән кайгыдан.
Йөрәк рәнҗеп ачы сызлый иде,
Болгана иде ялкын кан белән.

С подобным параллелизм связывается и образ Су анасы. Уже ее появление описывается как наваждение, как потустороннее явление:

Шул вакытта судан күренеп китте
Хатын кулы камыш болгатып...
Минем каршыма ук килеп чыкты,
Бер мәһабәт сулар патшасы.

Подобное описание героини баллады весьма схоже с описаниями сентименталистов русской литературы. В этом отношении мы наблюдаем определенный отход автором от традиционных описаний женской красоты в арабо-персидской  поэзии. А, как известно, именно восточная поэзия оказывала основное влияние на татарскую литературу вплоть до начала ХХ века. Но у Г.Сунгати женская красота описывается через таинственность:

Озын кара чәче толымнары
Уйный елан кебек, дулкында.

И первое впечатление от необычайной красоты Су анасы у Г.Сунгати схоже с образом Шемаханской царицы из сказки А. Пушкина. Иначе говоря, красота Су анасы губительна, она околдовывает главного героя:

Күрсә халык йөзен бер мәртәбә
Болар сугыш бөтен дөньяны.
Халык табыныр ялгыз аңар гына
Ташлар җирне, күкне, Алланы.

Красота Су анасы неземная, зловещая. Автор ее сравнивает с дьявольским, зловещим волшебством. И ее околдовывающее влияние на главного героя передается автором с помощью гиперболических сравнений:

Очты күңлем күккә, гаремләрләргә,
Үтте йолдызларның эченнән.
Очты күңлем, әмма аерылмады
Аның сихри матур төсеннән...

Образу Су анасы Г.Сунгати присущи черты средневекового европейского фольклора: видения, призрачность, колдовство. Этот образ полностью отрешен от действительности, и в его описании отсутствуют традиционные приемы татарской поэзии.

Во-первых, читатель практически не видит ее красоты, он только понимает ее через сравнения. Во-вторых, большая часть баллады посвящается описанию переживаний главного героя. Подобное сильное лирическое начало свойственно именно европейской готической литературе. И в третьих, баллада заканчивается призрачным вопросом о сне и яви:

Белмим, бу хыялмы, хакыйкатьме,
Әллә күрдем микән төштә дим?..
Әллә күрдем микән су буенда
Чын, чында да җәйге кичтә дим.

Призрачный образ Су анасы не только отличается призрачностью, но и также и своей холодностью. Ее любовь как дыхание холода. Т.е. автор еще раз подтверждает потусторонность образа героини:

Йөрәк белән мин һич сөя белмим,
Андый сүзләр бер буш сүз кебек.
Су анасы сөюе-мәхәббәте
Салкын аның туңган боз кебек.

Для придания образу Су анасы автор использует самые различные сравнительные обороты, и женский мифологический образ ее предстает перед читателем как собирательное существо из другого мира, которому чужды людские переживания. Этот образ олицетворяет именно колдовские чары женщины. И ее слова выразительно отражают этот образ:

Барын бердәй назлыйм, әмма сөймим.
Кирәк керсен упкын гүренә...
Күптән, күптән инде минем каным
Кызу кайнавыннан тукталды.

Образы горячего сердца, кипящей крови, размышления о вечности, безответной призрачной любви – все это говорит приверженности данной баллады к литературному течению сентиментализма.


Как итог, можно сказать, что баллады Г.Сунгати свойственны европейские средневековые мотивы. Об этом же свидетельствует психологическая направленность произведения – чувство безысходности от неразделенной любви и т.п. А приемы и языковые средства, используемые автором, говорят о влиянии европейской средневековой поэзии и произведений русского сентиментализма. На наш взгляд, это связано с тем, что баллада Г.Сунгати по сути своей является вольным переложением русской баллады А. Дружинина «Русалка».


2. Особенности женского образа в поэме Г.Тукая «Су анасы»

Произведение Г.Тукая «Су анасы» по своему сюжетному построению является сказкой. Оно написано со слов деревенского мальчишки. Су анасы Г.Тукая никак не связано с красотой, любовью и другими качествами женского образа.

Образ Су анасы Г.Тукая отличается своей непосредственностью, и, несмотря, на свою мифологичность, она несет в себе обычные человеческие черты. Например, Су анасы пугается деревенских собак:

«Вау!» да «вау!», «һау!» да «һау!» – бертуктамый этләр өрә;
Су анасы, куркып этләрдән, кирегә йөгерә.

Образ Су анасы у Г.Тукая имеет достаточно точные мифологические черты. Так, в «Мифах народов мира» можно прочитать: «в мифологии казанских, западносибирских татар, татар-мишарей, кумыков, карачаевцев дух воды. У татар с.а. – разновидность духов су иясе представлялась в человеческом облике. У с.а. есть муж су бабасы (водяной дед) и дети (сыновья иногда тоже называются су иясе). Она моет своих детей, выходя в полночь на мостик над водой. Людям с.а. показывается на берегу реки, расчёсывая, подобно албасты, волосы гребнем. Считалось, что с.а. может наслать засуху, болезнь, утопить человека. <...> Представляли ее в образе старухи с длинными седыми распущенными волосами, обычными атрибутами считались золотые ведра или золотая гребенка» [1].

Сравним у Г.Тукая:

Бервакыт китәм дигәндә, төште күзем басмага;
Карасам: бер куркыныч хатын утырган басмада.
Көнгә каршы ялтырый кулындагы алтын тарак;
Шул тарак берлән утыра тузгыган сачен тарап.

Для описания Су анасы Г.Тукай использует просторечную лексику. Сама героиня также использует обычные слова, обращаясь, как живой человек, к матери мальчишки:

– Су анасы мин, китер, кайда минем алтын тарак?
Бир! бая көндез алып качты синең угълың, карак!

Поэма-сказка Г.Тукая, в целом, опирается на народное представлении о водяной. В то же время, произведение написано, в первую очередь, для детей школьного возраста, поэтому его отличает простая лексика, простота стиля и отказ от традиционных эпитетов и широких сравнений.

Итак, образ Су анасы Г.Тукая опирается на мифологию татарского народа, и в целом, автор не отходит от народных представлений. В то же время описанному мифологическому образу поэт придает живые человеческие черты.

Как видим, у Г.Сунгати и Г.Тукая образы Су анасы сильно различаются. Дьявольская красота и холодная любовь, с одной стороны, как бы противопоставлены живым чертам безобразной Су анасы.


3. Особенности женского образа в балладе М.Ю. Лермонтова «Русалка»

Образ русалки М.Ю. Лермонтова по своей сути близка к образу общеизвестной русалки Г.-Х. Андерсена. Романтический настрой лермонтовского произведения, конечно же, не соответствует мифологическому представлению о русалках. «Русалки, купалки, водяницы, лоскотухи и другие, в славянской мифологии существа, как правило вредоносные, в которых превращаются умершие девушки, преимущественно утопленницы, некрещеные дети. Представляются в виде красивых девушек с длинными распущенными зелеными волосами, реже – в виде косматых безобразных женщин (у северных русских).

Образ русалки связан одновременно с водой и растительностью, сочетает черты водных духов и карнавальных персонажей, воплощающих плодородие, типа Костромы, Ярилы и т.п., смерть которых гарантировала урожай. Отсюда вероятна и связь русалки с миром мертвых: по-видимому, под влиянием христианства русалки стали отождествлять лишь с вредоносными «заложными» покойниками, умершими неестественной смертью» [2].

Русалки в славянской мифологии относятся к так называемому низшему уровню мифологии. К низшей мифологии относятся разные классы неиндивидуализированной (часто и не человекообразной) нечести, духов, животных, связанных со всем мифологическим пространством от дома до леса, болота и т.п.: домовые, лешие, водяные, русалки, вилы, лихорадки, мары, моры, кикиморы, судачки у западных славян; из животных — медведь, волк.

Образ русалки М.Ю. Лермонтова связан, в первую очередь, с образом любви. Грустная песня русалки – песня о неразделенной любви, о смерти возлюбленного. В этом отношении русалка русского поэта близка к Су анасы Г.Сунгати. Но в то же время, эти два образа резко отличаются: русалка имеет живые человеческие черты, ей доступны переживания, грусть, тоска, любовь. А Су анасы – образ призрачный и холодный.

М. Лермонтов не описывает русалку, но через песню читатель может представить ее молодой девушкой, потерявшей возлюбленного, и через описание природы поэт передает тоску своей героини:

Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной;
И старалась она доплеснуть до луны
Серебристую пену волны.

Вообще, отличительной чертой лермонтовской русалки является ее единение с природой, с ночным пейзажем. И цветовые дополняют грустную песню русалки:

Так пела она над синей рекой,
Полна непонятной тоской.

Здесь русалки – образ любви, и ее песня полностью посвящена именно этому чувству:

Расчесывать кольца шелковых кудрей
Мы любим во мраке ночей,
И в чело, и в уста мы в полуденный час
Целовали красавца не раз.

Лермонтовская русалка отличается своей добротой, грустью, и является романтичной героиней. Этим образом поэт продолжает женский образ, традиционно восходящей к живым образам Светланы В. Жуковского, Татьяны А. Пушкина и других.

Произведение М.Ю. Лермонтова, написанное классическим ямбом, ближе к романсу, и ритмика стиха, и языковые средства делают стихотворение более светлым и народным, чем классические баллады, получившие расцвет в период сентиментализма:

И там на подушке из ярких песков
Под тенью густых тростников
Спит витязь, добыча ревнивой волны,
Спит витязь чужой стороны.

Как видим, и слова автора, и песня русалки раскрывают внутренний мир героини через описание природы. В этом описании преобладают «цветовые» эпитеты и олицетворение окружающей природы.

Итак, Русалка М.Ю. Лермонтова отходит от народных мифологических представлений русалки. Через этот образ поэт создает символ любви и тоски по возлюбленному.


4. Особенности женского образа в произведении А.М. Горького «Легенда о Марко»

В балладе М. Горького вместо лермонтовской русалки мы видим образ феи. Сам мифологический образ феи восходит к мифам Западной Европы – «феи – в низшей мифологии народов Западной Европы сверхъестественные существа, волшебницы, обитающие в лесах, источниках и т.п. Как правило, имеют вид красивых женщин, иногда с крыльями, способны к оборотничеству. Проводят время в веселье и танцах» [3].

Уже раннесредневековые латинские источники описывают фарсовые обряды (в том числе и поминальные) как у западных славян, так и южных (в 13 веке Димитрий Болгарский описывает русалии и производимые по их случаю театрализованные действа и танцы, характеризуемые как непристойные). У чехов (обряд umrlec, моравские весенние обряды на Смертной неделе, когда выносилось чучело Smertna nedela с исполнением песен, дословно совпадающих с восточнославянской), у болгар (русалии, Герман, и т. д.).

Образ феи в романтическом стихотворении М. Горького вполне совпадает с мифологическим представлением. Здесь через образ Марко писатель также создает картину безответной любви. Фея – образ веселого беззаботного существа. У М. Горького она предстает игривым существом, которому нет дела до человеческих страстей. Здесь мы не находим ни описания природы Дуная, ни психологического портрета героини. В легенде фея – всего лишь мифологический образ:

В лесу над рекой жила фея,
В реке она часто купалась,
Но раз, позабыв осторожность,
В рыбацкие сети попалась.

Только в одном месте М. Горький дает краткое сравнение феи и называет ее красавицей:

А фея, как гибкая ветка,
В могучих руках извивалась,
И в марковы очи глядела,
И тихо чему-то смеялась.

Стиль произведения М. Горького и языковые средства схожи с его другими романтическими балладами. Но здесь по сравнению с балладой, скажем М. Лермонтова, на первом месте не образ любви, а человек. Как писал сам автор, «для меня человек всегда победитель, даже и смертельно раненный, умирающий. Прекрасно его стремление к самопознанию и познанию природы, и хотя жизнь его мучительна, – он все более расширяет пределы ее» [4].

Произведение М. Горького носит открытый назидательный характер, что для классической баллады является необычным явлением. Но сам характер назидания символичен. Здесь писатель прославляет человека в его любви. Именно любовь сделала Марко бессмертным:

А Марко уж нету, но все же
О Марко хоть песня осталась!
А вы на земле проживете,
Как черви слепые живут, –
Ни сказок про вас не расскажут,
Ни песен про вас не споют.

Язык легенды М. Горького отличается своей необычностью. Особая ритмика, белый стих, и повторы помогают автору создать особое настроение именно жанра легенды:

У Марко душа загрустила,
И день ходит Марко, и ночи
В лесу над рекой, над Дунаем.
Все ищет, все стонет – «Где фея?»

Как видим, постоянный повтор предлогов, частиц помогают автору создать колорит сказа.

Итак, М. Горький в «Легенде о Марко» практически не отходит от мифологического образа феи, и ее образ не отличается определенным характером. Писатель не раскрывает внутренний мир героини, не придает в отличие ей от Лермонтова живые человеческие черты.

 

5. Сравнительная характеристика проанализированных баллад

При сравнительной характеристике женского образа в русских и татарских балладах должен учитываться тот факт, что как авторский жанр татарская баллада во многом обязана своему появлению именно русской культуре. Это можно проследить в тексте Г.Сунгати, а также других авторов.

Хотя народная баллада существовала, наверное, даже в большей степени, чем в русском народном творчестве. Это объясняется тем, что ввиду общности тюркских культур, письменная татарская литература развивалась слабее, чем в русской культуре. И исторические судьбы татарского народа (лишение государственности) привели к тому, что была хороша развита региональная (исконно волжско-татарская) устная культура.

При сравнительном анализе можно наблюдать, что женские мифологические образы в русских и татарских балладах имеют как общие черты, так и разнятся.

Во-первых, сами образы. У Г.Тукая и М. Горького образы Су анасы и феи соответствуют мифологическим представлениям татарского и русского народов. У Г.Сунгати образ Су анасы больше переплетается с образом феи из мифологического наследия европейских народов. Образу же русалки у М. Лермонтова придаются человеческие страсти.

Во-вторых, образы Су анасы и русалки Г.Сунгати и М. Лермонтова отличаются тем, что авторы раскрывают их внутренний мир, через их слова рисуют психологический портрет своих героинь. Холодные слова Су анасы придают этому образу призрачность и потусторонность, грустная песня русалки, наоборот, создает психологический портрет героини, которой свойственны тоска по неразделенной любви. А в произведениях Г.Тукая и М. Горького авторы практически не дают никакого психологического портрета героинь, они используют их как символы, взятые из мифов.

В-третьих, стиль Г.Тукая отличается обилием просторечных слов, балладе М. Горького свойственен стиль сказа, легенды. Баллада М. Лермонтова близка по жанру к романсу, Г.Сунгати использует большое количество метафор, эпитетов, при помощи которых создает готический, мрачный характер своей баллады.

Татарские баллады отличаются событийностью, хронологической соотнесенностью. В обеих рассмотренных произведениях необходимо отметить наличие героя и сюжета. В балладе Г.Сунгати – это лирический сентиментальный герой, а у Г.Тукая – деревенский мальчик. Баллада М. Лермонтова несобытийна, как и произведение М. Горького.

Русские авторские баллады ощутили сильное влияние западноевропейских сюжетов. Это наложило особый отпечаток на развитие этого жанра в целом. Другое направление развитие русской авторской баллады основывалось на фольклорных сюжетах. Все это не могло не наложить отпечаток на раскрытии женских образов. Вообще, литературная баллада в русском литературном движении играло большую роль, нежели в татарской литературе. Как пишется во вступлении «Антологии баллады»: «В отличие от традиционных поэтических форм (ода, послание) обращение к жанру баллады нередко само по себе уже декларировало новые тенденции в развитии литературы, литературного языка и отражало новые настроения в самом обществе. Особенно показательно то, что именно с помощью баллад – в первую очередь баллад Жуковского – в русской литературе утверждалось такое направление, как романтизм» [5].

В татарской литературе сам жанр баллады не имел такого значения в развитии литературного движения. Большую роль играли, например, песни, баиты и т.п. Поэтому множество баллад в татарской поэзии являются вольными переложениями русских.

Для изображения портрета женщины в татарских авторских балладах характерно обращение к абстрактной женщине. Таким образом, по сравнению с русскими балладами это усиливает лирическую струю произведения.


Заключение

Сопоставительное изучение произведений, которые близки к себе как по сюжету, так и по эпохе, но отличаются национальными нюансами и авторскими стилями, позволяет увидеть такие особенности, которые невозможно рассмотреть при обычном исследовании.

Поэтому при рассмотрении раскрытия изображения образа женщины в авторских балладах русских и татарских поэтов мы их анализировали не только с художественных особенностей, но при этом привлекали «преломляемую ею реальность» и другие гуманитарные дисциплины.

Настоящая работа позволяет глубже понять национальное своеобразие как татарской, так и русской литературы. Прежде тема изображения детей на сопоставительном материале татарской и русской литературы практически не изучалась.


 Использованная литература

  1. Горький М. Леонид Андреев // Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период. – М.: Просвещение, 1980. – С. 354-356.
  2. Мифы народов мира в 2-х тт. Т. 2. – М.: Советская энциклопедия, 1992. – 720 с.


 Примечания

[1] Мифы народов мира в 2-х тт. Т. 2. – М.: Советская энциклопедия, 1992. – С. 471.

[2] Мифы народов мира в 2-х тт. Т. 2. – М.: Советская энциклопедия, 1992. – С. 390.

[3] Мифы народов мира в 2-х тт. Т. 2. – М.: Советская энциклопедия, 1992. – С. 560.

[4] Горький М. Леонид Андреев // Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период. – М.: Просвещение, 1980. – С. 356.

[5] Эолова арфа. Антология баллады. – М.: Высшая школа, 1989. – С. 23.

© «Туган Тел» 2006-2014